%Präambel \documentclass[11pt]{memoir} %memoir sei besser als scrbook \paperwidth=12.5cm %Seitenbreite \paperheight=19cm %Seitenhöhe % Schriftpakete für Linux Libertine \usepackage{libertine} % Linux Libertine O als Schriftfamilie \usepackage[libertine]{newtxmath} % Passende Mathematik-Schriftart und um Pfeile richtig darzustellen % Unterstützung für mehrsprachigen Text (Deutsch als Hauptsprache, Ukrainisch möglich) einschl. 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Ausgabe auf 2 Seiten \usepackage[series={A},noend,noeledsec,noledgroup]{reledmac} \usepackage{reledpar} %für deutsche Spezial-Strich-Zeichen \usepackage{newunicodechar} %Dies würde den Text immer vollkommen von oben nach unten füllen \flushbottom \setlength{\skip\footins}{7pt} % Reduziert den Abstand zwischen Haupttext und Fußnoten \setlength{\parskip}{0pt} % Kein Abstand zwischen Absätzen %Zum rechten Einschub für Zitate mit dem Befehl \\begin{rightquote}{...}\end{rightquote} : \newenvironment{rightquote} {\begingroup\leftskip=8mm\noindent} {\par\endgroup} % für ca. 1/4-Spatium mit Befehl \qq, weil 1 Spatium ca. 0.5em entspricht und 0.125em noch zu groß erscheint, daher 0.08! \newcommand{\qq}{\hspace{0.08em}} \newcommand{\yy}{\hspace{-0.08em}} %Lange Spezial-Worte, die häufig und an besonderer Stelle falsch oder unschön getrennt werden \hyphenation{voll-kom-mene} \hyphenation{Vieler} \hyphenation{Wissens-ge-sell-schaften} \hyphenation{Thea-ter-ge-schichte} \hyphenation{forschen-den} 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\setcounter{page}{124} % Setzt die Start-Seitennummer %%%%% EIGENTLICHER TEXT-BEGINN %%%%%%%%%%%%%%%%%%%%% \begin{center} \textbf{1.2.2.4.} \par \vspace{+1pt} \textbf{Abbilder als \,\,\so{›ikonische Sichtbarkeiten‹}} \par \vspace{+1pt} \so{\textsc{(abbildsyntax)}} \end{center} \par \vspace{+7pt} \setlength{\baselineskip}{1.06\baselineskip}{ Hinsichtlich der Frage der Abbildsyntax, d.h. der „zeicheninternen Relationen`` (S. 90f.)\qq\footnote{„Syntax behandelt zeicheninterne Relationen in \so{formaler, morphologischer} oder \so{kombinatorischer} Hinsicht``: \emph{„Eine {[}Ab{]}Bild\-syntax im} \so{\emph{formalen}} \emph{Sinne untersucht die für {[}Ab{]}Bildsysteme notwendigen Eigenschaften, die {[}Ab{]}Bilder unabhängig von ihrer Bedeutung und Verwendung besitzen. Eine {[}Ab{]}Bildsyntax im} \so{\emph{morphologischen}} \emph{Sinn untersucht die Beziehungen innerhalb komplexer {[}Ab{]}Bilder und zwischen den Zeichen eines Zeichensystems. Die {[}Ab{]}Bildsyntax im} \so{\emph{kombinatorischen}} \emph{Sinn untersucht das Regelsystem (bzw. die Grammatik), nach dem elementare Einheiten eines {[}Ab{]}Bildalphabets zu komplexen {[}Ab{]}Bildern kombiniert werden können``} (Sachs-Hombach 2003: 102, 105, kursive HV i.O., gesperrte HV J.F.).}, müssen wir uns nicht mehr um die Suche eines sog. \so{›Abbildalphabets‹} samt \so{›Abbildgrammatik‹} (vgl. Sachs-Hombach 1999) bemühen; diese wurde bereits eingestellt, da es eine Abbildsyntax im kombinatorischen Sinne nicht geben könne.\footnote{Zur Begründung ziehen wir aber nicht etwa Nelson Goodmans Begriffe der ›Dichte‹ und ›relativen Fülle‹ zurate (vgl. Sachs-Hombach 2003: 44, 46f.), sondern führen uns stattdessen vor Augen, dass bei einer \so{Abstandsverringerung} zwischen Betrachter und den jeweiligen materiellen Voraussetzungen eines als Abbild einer Sache etc. verzeichneten Sichtbarkeitsgebildes das visuelle Gefüge desselben irgendwann so weit verändert ist, dass der Betrachter dieses nicht mehr als jene Sache etc., sondern \emph{z.B.} als ›planimetrische Figuren‹ (Punkte, Linien etc.), ›Farbflecken‹ (Material) oder ›Bearbeitungsspuren‹ (Technik) verzeichnen wird. Diese sind aber keine Elemente eines Abbildalphabets, sondern entsprechen lediglich einem anderen Verzeichnungssystem (vgl. Kap. 1.3.2).} Möglich bleibe hingegen eine solche im ›formalen‹ wie auch im ›morphologischen‹ Sinne, „die durch eine Bestimmung wahrnehmungsabhängiger Elementarteilchen eine Analyse von {[}Ab{]}Bildstrukturen ermöglicht. {[}...{]} Eine solche Art von Strukturanalyse ist in der Kunstwissenschaft eine Zeitlang durch die Arbeiten von Hans Sedlmayr auch recht populär \qq \qq gewesen`` \qq (Sachs-Hombach \qq 2003: \qq 119; \qq \qq vgl. \qq Kap. \qq 1.4.2).} \newpage \setlength{\baselineskip}{1.00\baselineskip}{ Mit Sedlmayrs sog. \so{›Strukturanalyse‹} als Methode der „Interpretation des einzelnen Kunstwerks``, welche im Rahmen der visuellen Wahrnehmung desselben die „vorgestellte Raumordnung und sichtbare Flächenordnung {[}...{]} miteinander verklammert`` betrachtet und untersucht (vgl. Sedlmayr 1957: 1, 9f.), nähern wir uns zudem der untersten Schwelle verzeichneter Sichtbarkeit, d.h. steigen hinab auf den Grund jeglicher Bildpragmatik (vgl. Anhang). Um den Charakter des Abbildsyntaktischen bzw. der hierin untersuchten, visuellen und den Abbildern vermeintlich zugrundeliegenden Verzeichnungen genauer ergründen und bestimmen zu können, wenden wir uns an dieser Stelle jedoch nicht an die Sedlmayrsche ›Strukturanalyse‹, sondern an deren Nachfolge-Methode: die sog. \so{›Ikonik‹} des 1988 verstorbenen Malers und Kunstwissenschaftlers Max Imdahl. Als Grundvoraussetzung für seine in den 1970er und 1980er Jahren ausgearbeitete Untersuchungsmethode gegenständlicher und abstrakter ›Kunstwerke‹ (vgl. Imdahl 1996 u. ders. 1980), welche erst seit Beginn unseres Jahrhunderts ihre allgemeine wissenschaftliche Rezeption und auch Anerkennung erfährt, postuliert Imdahl die Möglichkeit eines fundamentalen Wechsels im Sehmodus des Betrachters. Imdahl unterscheidet prinzipiell zwischen einem \so{\textbf{(1)}} \emph{„wiedererkennende{[}n{]}, auf die gegenständliche Außenwelt bezogene{[}n{]} Sehen``} und einem \so{\textbf{(2)}} \emph{auf die} „\emph{selbstgesetzliche und selbstevidente Relation`` von „Richtungen``, „Linien``, „Farben`` und „Maßen`` einer (in ›Kunstwerken‹ realisierten) „invariable{[}n{]} formale{[}n{]} Ganzheitsstruktur`` \mbox{gerichteten „formalen, sehenden Sehen``} (Imdahl 1980: 26f., HV J.F.).} Als \so{wiedererkennendes} und \so{sehendes} Sehen fanden diese beiden (Imdahlschen) Sehmodi ebenfalls Einzug in die aktuelle prä-abbildwissenschaftliche Diskussion (\emph{z.B.} Thürlemann 2009: 223). -- Handelt es sich beim sehenden Sehen etwa um dieselbe, visuell-ganzheitliche Sehweise, welche\linebreak \mbox{der \emph{hiesige} Verfasser in seiner Grundlegung proklamierte?} \newpage \setlength{\baselineskip}{1.05\baselineskip}{ Merkwürdig erscheint in diesem Zusammenhang jedoch bereits die Imdahlsche Bedingung, dass sich der Betrachter \so{nicht von selbst} in jenen Modus des sehenden Sehens zu versetzen vermag, sondern hierfür jederzeit (gleich eines religiösen Mediums) der direkten Betrachtung eines als visuelle ›Ganzheitsstruktur‹ \so{vorgestellten} Abbildes bedürfe. \mbox{D{\hspace{+0.34pt}}o{\hspace{+0.34pt}}c{\hspace{+0.34pt}}h{\hspace{+0.34pt}} ü{\hspace{+0.34pt}}b{\hspace{+0.34pt}}e{\hspace{+0.34pt}}r{\hspace{+0.34pt}} w{\hspace{+0.34pt}}e{\hspace{+0.34pt}}l{\hspace{+0.34pt}}c{\hspace{+0.34pt}}h{\hspace{+0.34pt}}e{\hspace{+0.34pt}} ›{\hspace{+0.34pt}}f{\hspace{+0.34pt}}o{\hspace{+0.34pt}}r{\hspace{+0.34pt}}m{\hspace{+0.34pt}}a{\hspace{+0.34pt}}l{\hspace{+0.34pt}}e{\hspace{+0.34pt}}n{\hspace{+0.34pt}}‹{\hspace{+0.34pt}} o{\hspace{+0.34pt}}d{\hspace{+0.34pt}}e{\hspace{+0.34pt}}r{\hspace{+0.34pt}} ›{\hspace{+0.34pt}}m{\hspace{+0.34pt}}o{\hspace{+0.34pt}}r{\hspace{+0.34pt}}p{\hspace{+0.34pt}}h{\hspace{+0.34pt}}o{\hspace{+0.34pt}}l{\hspace{+0.34pt}}o{\hspace{+0.34pt}}g{\hspace{+0.34pt}}i{\hspace{+0.34pt}}s{\hspace{+0.34pt}}c{\hspace{+0.34pt}}h{\hspace{+0.34pt}}e{\hspace{+0.34pt}}n{\hspace{+0.34pt}}‹{\hspace{+0.34pt}} {\hspace{+0.34pt}}({\hspace{+0.34pt}}d{\hspace{+0.34pt}}.{\hspace{+0.34pt}}h{\hspace{+0.34pt}}.}\linebreak abbildsyntaktischen) Eigenschaften verfügen dann wiederum die ›kunstwerkspezifischen Abbilder‹, dass sie dem Betrachter gar einen Exklusivzugang zu jener vollkommen neuartig gedachten Sehweise anzubieten vermögen (einschließlich eines besonderen Selbsterkenntnispotenzials; vgl. Einleitung \mbox{und Kap. 3.1)?} Imdahl (wie auch sein geistiger Nachfolger: Gottfried Boehm)\linebreak behauptet im Kontext derselben Problemstellung, dass allein visuelle ›Kunstwerke‹ über eine ganzheitlich-abbildhafte bzw. \so{›ikonische Sichtbarkeit‹} verfügten. Diese unterscheide sich fundamental von der alltäglichen (nach Boehm:\linebreak schwachabbildhaften) bzw. \so{›außerikonischen Sichtbarkeit‹} (Imdahl 1996: 381, 385, 452f.; vgl. Boehm 1995: 16, 35, 330, 332-343).\footnote{Mit Blick auf unsere, ganz zu Beginn des Kap. {\hspace{-0.6pt}}1.2 aufgeworfene Frage (nämlich des Unterschieds zwischen abbildhafter und nichtabbildhafter Sichtbarkeit), ist dies eine recht interessante Behauptung. Zum einen zeigt sie, dass die heutigen Prä-Abbildwissenschaftler gar nicht gewillt oder dazu in der Lage sind, \so{exakt} zwischen Abbild- und Nichtabbild-Erscheinung zu unterscheiden: denn die ›schwachabbildhaften‹, uns alltäglich umgebenden Abbilder wären demnach gar keine ›ikonischen Sichtbarkeiten‹, bzw. -- so könnte man es auch formulieren -- hätten kaum Macht über ihren Betrachter (jeder aber, der sich auch nur ansatzweise mit der visuellen Ausdruckswirkung und Funktionsweise von Werbeplakaten etc. beschäftigt hat, weiß bereits, dass dies eine völlig falsche These darstellt). Zum anderen wird die Bedingung für eine ›ikonische Sichtbarkeit‹, neben jener außerordentlichen Ganzheitsstrukturiertheit, im ›Kunstwerk-Charakter‹ der Abbilder gesehen und diese somit mit einem invariablen (weil nicht anders definiert: visuellen oder gar konzeptuellen) Kunstbegriff verbunden, was oft bloß eine epistemische, kaum aber eine sinnliche Bedingung darstellt. Und so verknäult letztendlich auch die ganze Imdahlsche Bildtheorie, gleich der Beltingschen, zu einem unauflösbaren Kunst-Struktur-Abbild-Komplex und lässt zudem noch die ganze (Boehmsche) Bildwissenschafts-Bewegung \so{von Anfang an} als einen bloß verwegenen, meist wohl nur auf den eigenen Broterwerb abzielenden \so{Versuch der \emph{\textbf{imago}}-Phänomenologie} (nicht aber der ihr stets überlegenen Semiotik) erscheinen!} \par \setlength{\baselineskip}{0.99\baselineskip}{ Angesichts unserer bisherigen Untersuchungsergebnisse (vgl. Kap. 1.2.2.1ff.) muss diese These jedoch als äußerst unwahrscheinlich angesehen werden! Nirgendwo vermochten wir eine gesondert ›ganzheitlich-abbildhafte‹ noch ›schwachabbildhafte‹ oder gar ganzheitlich-abstrakte bzw. ›ikonische‹ Sichtbarkeit zu entdecken, die uns einen Anhaltspunkt dafür liefern könnte, exakt zwischen dieser und den vermeintlich nichtabbildhaften oder gar nicht-ganzheitlichen Sichtbarkeiten (\emph{z.B.} der uns direkt umgebend gedachten Dinge) pseudo-sinnlich zu unterscheiden. Die ganze Argumentation erinnert uns vielmehr an Peirces unmögliche Unterscheidung zwischen Ikon und Hypoikon (und deren vermeintliche Verschiedenheit zu allen übrigen Zeichen bzw. an die eigentliche Identität all derselben); vor allem scheinen beide Begriffe der Theorie ikonischer Sichtbarkeit -- insbesondere im Falle Boehms -- selbst Pate gestanden zu haben! Noch schlimmer sogar: nicht nur basiert ohnehin jeder Gedanke eines Getrenntseins von Ding- und Abbildwahrnehmung auf der bereits verworfenen Abbilddefinition B (vgl. Kap. 1.2.2.1)\footnote{Vgl. auch noch Böhme 1999: 118, 125; Huber 2004: 25f., 33f., 48, 105f.; Majetschak 2003: 36-43; ders. 2005; ders. 2009; Scholz 1999: 35; Sachs-Hombach 2003: 94, 123-156, 173f.}, allein schon die Idee einer ganzheitlich, geradezu entzeichnend wirkenden Sichtbarkeit fällt selbst noch hinter jede wissenschaftliche Vorstellbarkeit visueller Wahrnehmungsprozesse zurück (denn: das Bewusstsein bzw. Vorbewusstsein verantwortet jede Verzeichnungstätigkeit, niemals aber die Ding-Erscheinungen oder gar die ›Dinge an sich‹ selbst)!} \par \clearpage \setlength{\baselineskip}{1.02\baselineskip}{ Infolgedessen müssen nun alle Imdahlschen Postulate zur Diskussion gestellt werden, also nicht nur gefragt werden, ob der Modus des sehenden Sehens allein durch eine besondere, bloß in ›Kunstwerken‹ (oder wo auch immer) existierend gedachte\linebreak \so{›Ganzheitsstruktur‹} hervorgerufen oder ob das wiedererkennende Sehen durch ›abstrakt-artifizielle Abbilder‹ automatisch verdrängt werden könne{\qq}\footnote{Vgl. Imdahl 1996: 405, 499, 417, 478, 282ff. u. ders. 1980: 23.}, sondern vor allem auch, ob diese Sehmodi überhaupt und wenn ja in welcher Weise Bestand haben können. Was jedenfalls den gewöhnlichen Rezipienten der Ergebnisse Imdahlscher ›Ikonik‹-Analysen angeht, so vermögen ihn wohl weder diese noch die ihnen jeweils zugrunde liegenden ›Kunstwerk-Sichtbarkeiten‹ davon abzubringen, in einem verzeichnenden (d.h. nichtganzheitlichen) Sehmodus zu verbleiben. Für die allermeisten Betrachter wird das sehende Sehen (Imdahlscher Definition) daher keinen Wechsel im Modus des Sehens an sich, sondern bloß in der \so{Art} der visuellen Verzeichnung des jeweils Gesehenen bedeuten (vgl. Kap. 1.2.2.3). -- Dass mithilfe dieser grundlegend andersartigen Auslegung des sehenden Sehens Max Imdahls aber gerade auch der Übergang von der abbildsemantischen hin zur abbildsyntaktischen Betrachtungsweise und selbst noch das Wesen dieser beiden Sichtweisen klar vor Augen geführt werden kann, vermag vielleicht noch das Folgende zu zeigen:} \setlength{\baselineskip}{0.97\baselineskip}{ In der abbildsemantischen Betrachtungsweise (d.i. Imdahls wie\-dererkennendes Sehen) wird ein Sichtbarkeitsgebilde nach den allgemeinen Regeln (Habits) bzw. genauer: unter \mbox{Maßgabe} der bereits bekannten, bereits tausendfach verzeichneten und außervisuell überprüften, visuellen \so{›Alltagswelt‹} (Zeichensystem 1) verzeichnet; entgegen Imdahls Meinung darf jedoch außerdem davon ausgegangen werden, dass die hierin erblickten Gestalten zudem nicht bloß wiedererkannt, d.h. erinnert, sondern überhaupt auch in neuartiger Weise (jedoch stets unter der Maßgabe des aktuellen Zeichensystems stehend) erkannt bzw. erfunden werden. So vermag man im Vexierbild der Mondflecken \emph{z.B.} den ›Mann im Mond‹ zu erblicken oder auch eine nie zuvor erblickte Gestalt, die jedoch in der visuellen ›Umgebungswelt‹ des Betrachters gewiss irgendwo ihren Platz hätte oder hätte finden können. -- Versucht nun ein gewöhnlicher Abbild-Betrachter in das sehende Sehen Max Imdahls hinüberzuwechseln, so scheinen sich für diesen zwar die erblickten Gestalten regelrecht aufzulösen bzw. noch genauer: umzugestalten; nichtsdestotrotz wird dieser seinem verzeichnenden Sehmodus jederzeit treu bleiben. Da nach Imdahl nun aber keine ›alltäglichen‹ Gegenstände, Menschen oder Sachverhalte mehr in der als abbildhaft verzeichneten Sichtbarkeit (wieder-)erkannt werden (sollen), so kann dieser Betrachtertypus gar nicht anders, als in jenem Moment das verwendete Zeichensystem zu wechseln und erblickt nun stattdessen (und nach Meinung Imdahls ausschließlich): bloße Gestalten ebener Geometrie, d.i. \so{Planimetrie} (Zwahr 2006: X, 502), unterschiedlichster Größe und Qualität \so{als Figuren vor einem Hintergrund,} d.h. ›Quadrate‹, ›Kreise‹, ›Linien‹ usf. (vgl. „positive Information``: Nöth 2005: 59).\footnote{In vollkommen identischer (d.h. abbildsyntaktischer) Weise sind \emph{z.B.} auch die Anmerkungen Paul Cézannes zu deuten, wenn dieser (aus zeichnerisch-technischen und -ökonomischen Gründen) bekannterweise dazu auffordert, die räumlich-sichtbare Welt (›Natur‹) „gemäß Zylinder, Kugel und Kegel`` zu behandeln bzw. so zu betrachten (vgl. hierzu auch die jeweiligen Bauhaus-Planimetrie-Äquivalente: Quadrat, Kreis und Dreieck). In diesen abbildsyntaktischen Kontext lässt sich \emph{z.B.} auch der pseudo-sinnliche Ursprung des visuell ›Formlosen‹ (vgl. Wagner 2001: 878ff.) verorten, als die Bezeichnung verspielter, begrifflich indifferenter Gestalten.} In den allermeisten Fällen stellen daher die beiden Imdahlschen Sehmodi nichts anderes dar, als zwei bloß unterschiedlich kodierte Arten verzeichnenden (d.h. sinnlich-analytischen) Sehens.} \par \clearpage \setlength{\baselineskip}{1.00\baselineskip}{ Als ein weiteres Feld dieses sehenden (d.h. abbildsyntaktischen) Sehens kann aber \emph{z.B.} auch das Zeichensystem \so{›Material‹} (\emph{z.B.} Eisen, Holz, Wasser usw.) angesehen werden, durch welches ebenfalls eine zuvor anderweitig funktionalisierte Betrachtungsweise (\emph{z.B.} die ›dinglich-alltägliche‹: Nagel, Stuhl, Meer usw.) unterbrochen wird.\footnote{Die Fähigkeit zur materiellen Betrachtungsweise unserer Umwelt stellt auch die grundlegendste Voraussetzung allen naturwissenschaftlichen Denkens und Handelns dar (weshalb auch \emph{z.B.} in den ersten Stunden des naturwissenschaftlichen Anfangsunterrichts auf eine {[}pseudo-sinnliche{]} Unterscheidung von Gegenstand und Material {[}Stoff{]} hingearbeitet wird).} Wäre hiermit zwar das Hauptmerkmal einer abbildsyntaktischen Betrachtung im Allgemeinen aufgeklärt (nämlich der Wechsel in ein nicht-alltagsweltbezogenes, visuelles Verzeichnungssystem), so würde Imdahl gegen unsere Deutungsweise seiner Sehmodi nun aber seinerseits den womöglich berechtigten Einwand erheben, dass der Betrachter innerhalb des von ihm selbst beabsichtigten, sehenden Sehens außerdem noch auf visuelle Strukturen aufmerksam gemacht werde, die nicht in einzelnen Gestalten, sondern erst in jener verbindenden (vermeintlich ganzheitlichen) Betrachtung derselben ersichtlich seien (vgl. die berühmt gewordene ›Schräge‹ in Giottos ›Gefangennahme‹; vgl. Tafel II). -- Aber selbst wenn man davon ausgehen darf, dass hierfür lediglich eine weitere Umverzeichnung (hin zu größeren Gestaltsystemen bzw. Objekten; CP 2.230), nicht jedoch eine Ganzheitssicht verantwortlich ist (zumal schon bereits die \so{Bedingungen ›ikonischer‹ Abbilder} höchst fehlerhaft erscheinen; vgl. oben), so scheint es sich beim (Imdahlschen) sehenden Sehen aber doch um mehr als um die bloß abbildsyntaktische Sichtweise zu handeln. Doch warum ist es überhaupt so schwierig, mithilfe von Imdahls Theorie, zu \mbox{einem klaren Verständnis über die Einstellungsbedingungen} eines womöglich gänzlich entzeichneten Sehmodus᾽ zu gelangen? \mbox{\emph{--- Verschweigt uns Imdahl gar noch weitere Bedingungsfaktoren{\qq}?}} \newpage \setlength{\baselineskip}{1.02\baselineskip}{ Bei genauerer Betrachtung unterschlägt uns Imdahl nämlich tatsächlich etwas: den eigentlichen \so{›Künstler‹} (d.i. der \so{Produzent und erste Betrachter ›kunst-}\linebreak {\hspace{+0.23em}}w{\hspace{+0.23em}}e{\hspace{+0.23em}}r{\hspace{+0.23em}}k{\hspace{+0.23em}}s{\hspace{+0.23em}}p{\hspace{+0.23em}}e{\hspace{+0.23em}}z{\hspace{+0.23em}}i{\hspace{+0.23em}}f{\hspace{+0.23em}}i{\hspace{+0.23em}}s{\hspace{+0.23em}}c{\hspace{+0.23em}}h{\hspace{+0.23em}}-{\hspace{+0.23em}}g{\hspace{+0.23em}}a{\hspace{+0.23em}}n{\hspace{+0.23em}}z{\hspace{+0.23em}}h{\hspace{+0.23em}}e{\hspace{+0.23em}}i{\hspace{+0.23em}}t{\hspace{+0.23em}}l{\hspace{+0.23em}}i{\hspace{+0.23em}}c{\hspace{+0.23em}}h{\hspace{+0.23em}}e{\hspace{+0.23em}}r {\hspace{+0.23em}} A{\hspace{+0.23em}}b{\hspace{+0.23em}}b{\hspace{+0.23em}}i{\hspace{+0.23em}}l{\hspace{+0.23em}}d{\hspace{+0.23em}}e{\hspace{+0.23em}}r{\hspace{+0.23em}}}‹{\,}){\,}, welcher jene Imdahlsche Fundamentalbedingung bzw. eine visuelle ›Ganzheitsstruktur‹ überhaupt erst selbst hervorbringen und hierfür notwendigerweise bereits \so{von sich aus} über ein tatsächlich sinnlich-ganzheitliches Sehen \so{willentlich} zu verfügen gelernt haben \so{muss.} Allein schon aus diesen Gründen kann der visuell-ganzheitliche Sehmodus (desselben ›Künstlers‹) nicht mit Imdahls sehendem Sehen vollkommen kongruieren oder gar identisch sein! Das sehende Sehen Max Imdahls war und ist mit seiner Grundbedingung einer ›kunstwerkspezifischen‹ bzw. auch ›kunstwerkbedingenden‹ ›Ganzheitsstruktur‹ jederzeit nur Ausdruck einer bloß abbildsyntaktischen Sichtweise! Verfügt nämlich ein Betrachter über keine -- d.h. weder begriffliche noch nichtbegriffliche (vgl. Nöth 2005: 61) -- Kenntnis jenes ganzheitlichen Sehvermögens, über welches aber \emph{z.B.} der Imdahlsche ›Künstler‹ verfügt haben muss, so wird jener auch generell im Modus des verzeichnenden Sehens verbleiben, gleichwie ›ikonisch‹ oder ›abstrakt‹ ihm ein Sichtbarkeitsgebilde auch jemals erscheinen mag (höchstens wechselt er in einen anderen Verzeichnungsmodus, \emph{z.B.} den planimetrischen, niemals aber in ein tatsächlich entzeichnetes, ganzheitliches Sehen)!} \setlength{\baselineskip}{1.00\baselineskip}{ Zusammenfassend darf im Kontext unserer bisherigen Erkenntnisse und mit Blick auf die von Imdahl postulierten Sehmodi festgestellt werden, dass \so{beide} Sehweisen Imdahls ausnahmslos der Sphäre des völlig gewöhnlich verzeichnenden Sehens angehören (obgleich jeweils die abbildsemantischen und -syntaktischen Bereiche kennzeichnend) und zudem \so{beide} Sehmodi desselben über abduktive, aber auch induktive und nicht zuletzt deduktive Schlussprinzipien verfügen (d.h., dass das ›wiedererkennende Sehen‹ immer auch zugleich ein erkennendes, und das ›sehende Sehen‹ gleichfalls ein epistemisch beeinflusstes, also in gewisser Hinsicht immer noch ein bloß blindes Sehen darstellt).} \setlength{\baselineskip}{1.02\baselineskip}{ Und dennoch: obgleich wir bis jetzt keine wesentlichen Unterschiede zwischen einer vermeintlich ›kunstwerkspezifischen‹ und ›alltäglichen‹ Abbildlichkeit (oder gar Sichtbarkeit) haben finden können (denn ein zum tatsächlich entzeichneten Sehen befähigter Mensch sollte willentlich \so{beide} Abbild-Arten ganzheitlich, d.h. gestaltungsfrei, zu betrachten vermögen) bzw. eine solche Unterschiedenheit stark anzweifeln müssen, so müssen\linebreak wir zugleich, d.h. wenigstens der Verfasser (welcher meint, über\linebreak ein tatsächlich entzeichnetes Sehen willentlich zu verfügen gelernt und hierin sogar noch Möglichkeiten für besonders wirkungsmächtige Kompositionen ganzheitlichen Sehens quasi-erfahren zu haben) und im Ausblick auf die Ergebnisse Imdahl\-scher Bildauslegungsversuche (vgl. Kap. 2.2 u. Tafel II), überrascht feststellen: dass zumindest Imdahl selbst in den Modus eines visuell-ganzheitlichen Sehens zu wechseln vermochte! Doch auf welche Weise sollen dann Imdahl, sein obiger ›Künstler‹, gar der Verfasser selbst (und nicht zuletzt seine mit ihm assoziierten ›Künstler‹): diese Fähigkeit erworben haben, wenn sie \so{nicht} über die Erfahrung eines als ›Ganzheitsstruktur‹ verzeichneten Sichtbarkeitsgefüges erlernt werden kann (und somit ihre Ursache im Betrachter selbst zu suchen wäre)? -- So scheint Imdahl die Fähigkeit zur Hervorrufung \so{seines eigenen} ›sehenden‹ Sehens \so{erst durch seine eigene, frühere bildnerische Tätigkeit als Maler} (vgl. Imdahl 1996: 645) erworben zu haben; dagegen vermag seine erst im Nachhinein postulierte ›ikonische‹ Sichtbarkeit ›kunstwerkspezifischer‹ Abbilder und die hiervon direkt abgeleitete ›Ikonik‹ (als Methodik zur Analyse derselben) nicht nur keinen Betrachter vom Modus des verzeichnenden Sehens zu befreien, sondern verschließen ihm geradezu noch jeden Zugang zur Welt der Sichtbarkeit, indem jene dem Betrachter (anstelle desselben) bloß ein anderes (hier: planimetrisches) Verzeichnungssystem anzubieten vermögen (d.i. Pseudo-Sichtbarkeit); bei Imdahl stets beschreibbar als schwarze Linien vor weißem Grund in einem formatbezogenen schwarzen Rahmen (›Bildfeld‹ mit ›Feldliniensystem‹\footnote{Das Imdahlsche ›Bildfeld‹ samt ›Feldliniensystem‹ entspricht den bereits von Rudolf Arnheim vorgefundenen, emotional fundierten Spannungen visueller Punkte, Linien etc. in Relation zu ihrem Begrenzungsrahmen (vgl. Imdahl 1996: 500, 468, 440ff., 447; vgl. Arnheim 2000: 13-26).}: Linien samt kulturell-emotional bedingter ›Richtungswerte‹; vgl. Imdahl 1996: 437f., 447f. u. auch Tafel II: Abb. 20)! Andersherum gesprochen vermag jene ›kunstwerkspezifische‹ ›ikonische Sichtbarkeit‹, oder auch bloß die allgemein ableitbare Differenzierung in ›sichtbare Welt‹ und ›Abbild-Sichtbarkeit‹, nicht nur kein entzeichnetes (entzeichnendes) Sehen zu ermöglichen, sondern befördert vielmehr die bloß phänomenologische Sichtweise\footnote{So besage -- nach Meinung Vieler -- der populär gewordene Satz Paul Klees: ›Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar‹, dass ein Abbild (aus der ›bildenden Kunst‹) das Vermögen besäße, seinen jeweils abgebildeten Gegenstand o.ä. in einer gefestigten, jedes alltägliche Sehen übertreffenden Anschauung -- wohl angemerkt: der Erscheinungen oder gar der ›Dinge an sich‹ (vgl. Kap. 1.1 u. 1.3.2) -- hervorzuheben, an ihm gar ›Unsichtbares sichtbar‹ zu machen, und den Betrachter somit zu einer neuen Erkenntnis über denselben wie auch über sich selbst zu befördern (vgl. \emph{z.B.} Imdahl 1996: 385; Majetschak 2009). Nach Meinung des Verfassers (des \emph{hiesigen} Manifests) umschreibt jener Satz jedoch etwas ganz anderes, dass nämlich ›Kunst‹ -- \so{unausgesprochen\emph{,}} ob in der Hervorbringung oder nur in der bloßen Rezeption derselben -- die Einstellung des entzeichneten Sehmodus' hervorbringe und schule bzw. zumindest begünstige (und somit erst einen Zugang zu einer ganz anderen Erkenntnisweise eröffne $\to$ Kap. 2.2f.)!}, verschafft des Weiteren nicht nur einer ganzen Reihe verwerflicher Begriffsderivate Eingang in das prä-abbildwissenschaftliche Modelldenken, sondern bringt gar eine „{[}ab{]}bildgerechte, ›ikonische‹ Betrachtungsweise`` bzw. „Interpretationsmethode`` (Imdahl 1996: 425, 432) hervor, welche \so{nur} dem bereits zum anderen Sehen befähigten Betrachter offen steht bzw. diesem tatsächlichen Nutzen bringt (oder ihm hierdurch nur direkt ihre katastrophale Beschränktheit vor Auge führt; vgl. Kap. 2.2).} \par \setlength{\baselineskip}{0.98\baselineskip}{ -- \emph{Dennoch bleibt zu fragen, ob uns Imdahls Analysen-Methode nicht vielleicht doch die einzige Möglichkeit (oder zumindest den Weg dorthin) aufzeigt, in welcher Weise zwischen einer selbstbezüglichen Sichtbarkeit und der verzeichneten Welt der Gestalten} \so{\emph{vermittelt}} \emph{werden kann! -- Denn worin sonst würde sich im Rahmen einer solchen Betätigung überhaupt ein} \so{\emph{außervisueller Nutzen}} \emph{ergeben?} -- Letztere Analysenmethode visueller Gebilde (d.i. die Korrekturfassung Imdahlscher ›Ikonik‹; vgl. Kap. 2.2) würde nämlich im Allgemeinen für beide (Nicht-Imdahlschen) Sehmodi ein unaufhörliches und „frei bewegliches Kräftespiel in der dialektischen Figur der Vermittlung`` (Wetzel 2005: 8; vgl. auch Imdahl 1996: 432) voraussetzen. Und dies obgleich hierbei eine endgültige Synthese beider Sehweisen (so wie sie etwa Imdahl in Gestalt eines ›erkennenden Sehens‹ vorschwebte; vgl. Imdahl 1980: 92f., 99) ausgeschlossen bliebe; denn es ginge hierin um nichts anderes: als um die eigentliche Vermittlung zwischen den sinnlich-ganzheitlichen und kognitiv-analytischen Hemisphären des Menschen (einschließlich ihrer Wirkungen auf seine Gefühlswelt), welche bereits (in ihrer Korrekturfassung gesprochen) Kant im Sinn und Schiller zwecks ganzheitlicher Bildung des Menschen (zum Menschen) gefordert hatte. Dies bringt uns wieder zurück zu den Grundfragen: \emph{›Was sieht der Menschen, was denkt, ja was fühlt der Mensch, wenn er sieht?‹\,} Die Wissenschaft und Didaktik des Abbildes greifen zu kurz bzw. entledigen sich ihrer eigenen Existenzlegitimation, wenn sie, allein auf verzeichnete Sichtbarkeitsgebilde, gar ›ikonische‹ Sichtbarkeit gestützt, meinen, behaupten zu dürfen: sie selbst würden das Wesen des Menschen ergründen oder dieses gar \so{in Gänze} ausbilden können (vgl. Kap. 3.1). Sie unterschlagen uns dabei nicht weniger als \so{den eigentlichen Sinn} der bildnerischen (\emph{allgemein:} sinnlichkeitsbezogenen) Tätigkeit des Menschen überhaupt!} \par \vspace{10pt} \setlength{\baselineskip}{1.00\baselineskip}{ \begin{rightquote}{\scalefont{0.9}{Denn im Modus des {[}\emph{ganzheitlich-}{]}{\qq}sehenden Sehens „ist die\linebreak \mbox{\so{simultan überschaubare Komposition}} nicht nur formale, sozusagen syntaktische\qq\footnote{Obgleich sich Imdahl hier bloß auf ›Abbildsyntax‹ beziehen will: in Gestalt unserer Korrekturfassung seiner beiden Sehmodi, d.h. als \so{tatsächlich} verzeichnende und entzeichnete Sehweisen, besitzt alles hier Gesprochene zugleich uneingeschränkte Gültigkeit auch hinsichtlich der von uns eigentlich angestrebten ›Bildsyntax‹ und ›Bildsemantik‹ (vgl. Kap. 1.4.2f. u. 2.2f., aber auch natürlich Meister Eckharts „Von der Überfreude``!).} Gegebenheit, vielmehr \so{ist das} \so{Syntaktische allererst semantisch bedeutsam,} es hat szenischen, inhaltlichen Sinn.`` / „Sogar verschafft sie der {[}\emph{räumlichen; J.F.}{]} Perspektive selbst noch eine \so{zusätzliche} Bedeutung`` (Imdahl 1996: 448f., 393, HV J.F.).\footnote{Man erinnere sich hier auch an McLuhans berühmt gewordenen Ausspruch:\linebreak „Das Medium {[}d.i. \emph{bei uns}: ein bereits verzeichnetes Sichtbarkeitsgefüge; J.F.{]} ist die Botschaft`` (McLuhan, zit. nach Sachs-Hombach 2003: 99; vgl. Roesler 2005: 152); oder dass „der {[}verzeichnete; J.F.{]} ›Inhalt‹ jedes Mediums der Wesensart des Mediums gegenüber blind mach{[}e{]}`` (McLuhan, zit. nach Roesler 2005: 162)!}}} \end{rightquote}} \par \vspace{11pt} \setlength{\baselineskip}{0.96\baselineskip}{ \mbox{I{\hspace{+0.325em}}m{\hspace{+0.325em}}{\hspace{+0.325em}} W{\hspace{+0.325em}}e{\hspace{+0.325em}}c{\hspace{+0.325em}}h{\hspace{+0.325em}}s{\hspace{+0.325em}}e{\hspace{+0.325em}}l{\hspace{+0.325em}}s{\hspace{+0.325em}}p{\hspace{+0.325em}}i{\hspace{+0.325em}}e{\hspace{+0.325em}}l{\hspace{+0.325em}}{\hspace{+0.325em}} d{\hspace{+0.325em}}e{\hspace{+0.325em}}r{\hspace{+0.325em}}{\hspace{+0.325em}} b{\hspace{+0.325em}}e{\hspace{+0.325em}}i{\hspace{+0.325em}}d{\hspace{+0.325em}}e{\hspace{+0.325em}}n{\hspace{+0.325em}}{\hspace{+0.325em}} S{\hspace{+0.325em}}e{\hspace{+0.325em}}h{\hspace{+0.325em}}m{\hspace{+0.325em}}o{\hspace{+0.325em}}d{\hspace{+0.325em}}i}} \par birgt das \so{›so und nicht anders‹} seiende Sichtbarkeitsgefüge in seiner Natur und Wirkung eine \so{nicht in verzeichenbare Erkenntnis überführbare Bedeutung,} welche keinem pseudo-sinnlichen oder bloß sprachlichen Mittel gestattet, ihrem Wesen und Gehalt auch nur nahezukommen oder diese gar zu ersetzen (vgl. Imdahl 1996:\linebreak 381, 385, 449; Kap. 2.2). Diese Bedeutungseinsicht ist zugleich \mbox{g{\hspace{+2.385pt}}e{\hspace{+2.385pt}}n{\hspace{+2.385pt}}u{\hspace{+2.385pt}}i{\hspace{+2.385pt}}n{\hspace{+2.385pt}}e{\hspace{+2.385pt}}{\hspace{+2.385pt}} S{\hspace{+2.385pt}}e{\hspace{+2.385pt}}l{\hspace{+2.385pt}}b{\hspace{+2.385pt}}s{\hspace{+2.385pt}}t{\hspace{+2.385pt}}e{\hspace{+2.385pt}}r{\hspace{+2.385pt}}k{\hspace{+2.385pt}}e{\hspace{+2.385pt}}n{\hspace{+2.385pt}}n{\hspace{+2.385pt}}t{\hspace{+2.385pt}}n{\hspace{+2.385pt}}i{\hspace{+2.385pt}}s{\hspace{+2.385pt}}{\hspace{+2.385pt}} d{\hspace{+2.385pt}}e{\hspace{+2.385pt}}s{\hspace{+2.385pt}}{\hspace{+2.385pt}} B{\hspace{+2.385pt}}e{\hspace{+2.385pt}}t{\hspace{+2.385pt}}r{\hspace{+2.385pt}}a{\hspace{+2.385pt}}c{\hspace{+2.385pt}}h{\hspace{+2.385pt}}t{\hspace{+2.385pt}}e{\hspace{+2.385pt}}r{\hspace{+2.385pt}}s{\hspace{+2.385pt}},}\linebreak denn allein in jenem spielfundierten Vermittlungsakt hinsichtlich all seiner nunmehr entfesselten Gemütskräfte vermag sich der Mensch in seiner Ganzheit überhaupt erst ansichtig, gleichfalls \so{Mensch im eigentlichen Sinne} zu werden (vgl. Kap. 2.3).} \par \setlength{\baselineskip}{1.02\baselineskip}{ Ohne an dieser Stelle bereits auf die von Max Imdahl (teilweise) analysierte, emotional bedingte Bedeutung eines Sichtbarkeitsgebildes von Giotto einzugehen (dies sei dem Kap. 2.2 vorbehalten), versuchen wir (die abbildsyntaktische wie auch sämtliche bildpragmatische Betrachtungsebenen sogleich verlassend) auf die Frage des Erwerbs der Fähigkeit des entzeichnenden Sehens eine vorläufige Antwort zu finden. Des Rätsels Lösung findet sich bereits bei den Quellen Imdahlscher Theorie, d.s. die kunstphilosophischen Schriften Konrad Fiedlers. Um jedoch auch die Fiedlersche Theorie wie auch deren eigene Ursprünge (d.i. vor allem auch die Philosophie Immanuel Kants $\to$ Grundlegung) untersuchen zu können, müssen wir uns an dieser Stelle auch jenen (in einem kleinen Exkurs) in vertiefender Weise widmen,\linebreak um im Anschluss abermals auf die noch offene Frage des Erwerbs eines entzeichneten Sehmodus (dann jedoch endlich in abschließender Weise) zurückzukommen: Denn auch der Kunstphilosoph \mbox{\so{\,Konrad Fiedler (1841-1895),}} welcher\linebreak \mbox{s{\hspace{+0.39pt}}e{\hspace{+0.39pt}}l{\hspace{+0.39pt}}b{\hspace{+0.39pt}}s{\hspace{+0.39pt}}t{\hspace{+0.39pt}}{\hspace{+0.39pt}} e{\hspace{+0.39pt}}i{\hspace{+0.39pt}}n{\hspace{+0.39pt}}i{\hspace{+0.39pt}}g{\hspace{+0.39pt}}e{\hspace{+0.39pt}}{\hspace{+0.39pt}} J{\hspace{+0.39pt}}a{\hspace{+0.39pt}}h{\hspace{+0.39pt}}r{\hspace{+0.39pt}}e{\hspace{+0.39pt}}{\hspace{+0.39pt}} m{\hspace{+0.39pt}}i{\hspace{+0.39pt}}t{\hspace{+0.39pt}}{\hspace{+0.39pt}} ›{\hspace{+0.39pt}}K{\hspace{+0.39pt}}ü{\hspace{+0.39pt}}n{\hspace{+0.39pt}}s{\hspace{+0.39pt}}t{\hspace{+0.39pt}}l{\hspace{+0.39pt}}e{\hspace{+0.39pt}}r{\hspace{+0.39pt}}n{\hspace{+0.39pt}}‹{\hspace{+0.39pt}}{\hspace{+0.39pt}} z{\hspace{+0.39pt}}u{\hspace{+0.39pt}}s{\hspace{+0.39pt}}a{\hspace{+0.39pt}}m{\hspace{+0.39pt}}m{\hspace{+0.39pt}}e{\hspace{+0.39pt}}n{\hspace{+0.39pt}}{\hspace{+0.39pt}} l{\hspace{+0.39pt}}e{\hspace{+0.39pt}}b{\hspace{+0.39pt}}t{\hspace{+0.39pt}}e{\hspace{+0.39pt}},{\hspace{+0.39pt}} u{\hspace{+0.39pt}}n{\hspace{+0.39pt}}t{\hspace{+0.39pt}}e{\hspace{+0.39pt}}r{\hspace{+0.39pt}}-}{\linebreak}scheidet (allerdings noch radikaler als Imdahl) zwischen einer \so{sinnlich-ganzheitlichen „Anschauung``}\linebreak \so{($\to$ visuelles Quali-Kontinuum)} und einer\linebreak l{\hspace{+0.34em}}o{\hspace{+0.34em}}g{\hspace{+0.34em}}i{\hspace{+0.34em}}s{\hspace{+0.34em}}c{\hspace{+0.34em}}h{\hspace{+0.34em}}-{\hspace{+0.34em}}a{\hspace{+0.34em}}n{\hspace{+0.34em}}a{\hspace{+0.34em}}l{\hspace{+0.34em}}y{\hspace{+0.34em}}t{\hspace{+0.34em}}i{\hspace{+0.34em}}s{\hspace{+0.34em}}c{\hspace{+0.34em}}h{\hspace{+0.34em}}e{\hspace{+0.34em}}n{\hspace{+0.34em}} {\hspace{+0.3em}}„{\hspace{+0.34em}}E{\hspace{+0.34em}}m{\hspace{+0.34em}}p{\hspace{+0.34em}}f{\hspace{+0.34em}}i{\hspace{+0.34em}}n{\hspace{+0.34em}}d{\hspace{+0.34em}}u{\hspace{+0.34em}}n{\hspace{+0.34em}}g``\linebreak \so{($\to$ Erscheinung):}} \par \newpage \setlength{\baselineskip}{0.99\baselineskip}{ \begin{rightquote}{\scalefont{0.85}{„Es ist ein seltener Vorzug bedeutend organisierter Individuen {[}\emph{d.i. die Kantische Genievorstellung; J.F.}{]}, mit ihrer Empfindung in einer unmittelbaren Naturnähe zu stehen; ihnen entsteht die Beziehung zu den Dingen nicht aus einzelnen Wirkungen derselben, {[}...{]} es ist ein Erfassen nicht einzelner, der Empfindung sich enthüllender Eigenschaften, sondern der Natur selbst, die sich erst nachher als Trägerin jener Eigenschaften erweist. Sowohl jenes Gefühl für einzelne Eigenschaften der Dinge {[}\emph{d.i. die Fiedlersche Empfindung; J.F.}{]}, als auch das \so{über das empfindende Erfassen einzelner Eigenschaften hinausgehende Naturgefühl} {[}\emph{d.i. die Fiedlersche Anschauung; J.F.}{]} kann {[}\emph{in einem vermittelnden Wechselspiel; J.F.}{]} bei einzelnen Individuen und in einzelnen Momenten im höchsten Maße intensiv werden`` (Fiedler 1913: I, 31f.; Sperrdruck J.F.).}} \end{rightquote} \par \mbox{ } Fiedler postuliert nämlich über die „selbstständige, von aller {[}\emph{logischen; J.F.}{]} Abstraktion unabhängige{[}n{]} Bedeutung`` des „Vermögen{[}s{]} der Anschauung``, welches „so gut wie das abstrakte Denkvermögen ein Recht habe, zu einem geregelten Gebrauch ausgebildet zu werden, dass der Mensch zu einer geistigen Herrschaft über die Welt nicht nur im Begriff {[}\emph{d.h. in der logischen Durchdringung derselben; J.F.}{]}, sondern auch\footnote{Niemals soll dabei aber vergessen werden: in gleicher Weise auch das Denkvermögen, im Kontext echter Wissenschaften, zu schulen und zu entwickeln! Denn ›wissendes Unwissen‹ ($\to$ Meister Eckhart: „Vom Unwissen`` $\to$ Propädeutik II / Kap. 2.2f.) kann bloß durch ein Wissen, ja nur durch ein echtes Überwissen erlangt werden (vgl. \emph{z.B.} die langjährigen {[}!{]} Anatomie-Studien an der HAOMA zu Beginn des Studiums der freien bildenden Kunst, sodass man erst im 10. Semester, nach etwa 5000 Stunden {[}= direkte Einschätzung von \textsc{Natalija Cimbaljuk} sowie anhand ihrer Studiennachweise dokumentiert{]} eigener, vielfältiger und vor allem professionell angeleiteter {[}\textsc{Storozhenko}!{]} bildnerischer {[}\emph{z.B.} malerischer{]} Praxis, in jene überewiglichen Geheimnissen eingeführt werden \so{kann)!} Siehe da, ein weiterer Beleg für die Grundlegungsfunktion der Naturwissenschaften bzw. des Universums Nr. 1!} in der Anschauung zu\linebreak gelangen imstande sei`` (Fiedler 1913: I, 44), ebenfalls \so{zwei grundlegend verschiedene Modi menschlichen Sehens:} Sichtbarkeit wird entweder \so{\textbf{(1)}} unmittelbar d.h. (mithilfe logischer Operationen) als etwas ›außer uns‹ interpretiert, die äußere Welt sozusagen für-wahr-nehmend\footnote{Der \so{logisch-analytische} Sehmodus Fiedlers, als das eigentliche Vorbild des ›wiedererkennenden Sehens‹ Imdahls, ist die Grundbedingung unserer Fähigkeit: uns visuell in der physischen Welt zurechtzufinden; Ähnliches gilt auch für alle Tiere usw., obgleich bloß begriffsähnlich bzw. vorbewusst.}, oder \so{\textbf{(2)}} als das jeweilige \so{Sichtbarkeitsgebilde}\,\footnote{Zur begrifflichen Unterscheidung bzgl. der Kantischen Erscheinung (d.i. ein Produkt der Einbildungskraft), und für den Gesamtbereich echt-visueller Anschauung gültig ($\to$ Bild), erfindet Fiedler den Begriff des ›Sichtbarkeitsgebildes‹ (d.i. das als ganzheitlich aufgefasste Produkt des Sehsinns), welches alleinig als durch die bildnerische Tätigkeit selbst hervorgebracht gedacht bzw. allgemein als die (ganzheitliche) Sichtbarkeit definiert werden kann, die \so{durch die sichtbarkeitsgestaltende Tätigkeit} „von de\emph{n} Dinge\emph{n} los{[}gerungen{]} {[}ist{]} und {[}...{]} als freies selbstständiges Gebilde auftritt`` (Fiedler 1913: I, 320; vgl. auch I, 46f.).} als etwas ›in uns‹ aufgefasst, ohne sich dabei irgendeines Begriffs oder äußeren Zweckes, Interesses o.ä. (auch nicht der materiellen Bedingtheit jeweiliger Sichtbarkeit) zu bedienen. \par \setlength{\baselineskip}{0.974\baselineskip}{ Die\, letztere, \mbox{{\hspace{+2.60pt}}{\hspace{+2.60pt}}s{\hspace{+2.60pt}}i{\hspace{+2.60pt}}n{\hspace{+2.60pt}}n{\hspace{+2.60pt}}l{\hspace{+2.60pt}}i{\hspace{+2.60pt}}c{\hspace{+2.60pt}}h{\hspace{+2.60pt}}-{\hspace{+2.60pt}}g{\hspace{+2.60pt}}a{\hspace{+2.60pt}}n{\hspace{+2.60pt}}z{\hspace{+2.60pt}}h{\hspace{+2.60pt}}e{\hspace{+2.60pt}}i{\hspace{+2.60pt}}t{\hspace{+2.60pt}}l{\hspace{+2.60pt}}i{\hspace{+2.60pt}}c{\hspace{+2.60pt}}h{\hspace{+2.60pt}}e{\hspace{+2.60pt}}{\hspace{+2.60pt}} S{\hspace{+2.60pt}}e{\hspace{+2.60pt}}h{\hspace{+2.60pt}}w{\hspace{+2.60pt}}e{\hspace{+2.60pt}}i{\hspace{+2.60pt}}s{\hspace{+2.60pt}}e{\hspace{+2.60pt}}}\linebreak entspricht aber nichts anderem als einer \mbox{{\hspace{+3.87pt}}{\hspace{+3.87pt}}K{\hspace{+3.87pt}}o{\hspace{+3.87pt}}r{\hspace{+3.87pt}}r{\hspace{+3.87pt}}e{\hspace{+3.87pt}}k{\hspace{+3.87pt}}t{\hspace{+3.87pt}}u{\hspace{+3.87pt}}r{\hspace{+3.87pt}}-}\linebreak \so{fassung} für das vorbegriffliche, aber im Grunde vollkommen begriffsanalog agierende (weil jederzeit verzeichnende) interesselose Formsehen Immanuel Kants (als eines subjektiv-allgemeingültig aufgefassten Betrachtungsmodus' zwecks Beurteilung Kantischer Schönheit); \mbox{in ihrer Fiedlerschen} Korrekturfassung\footnote{Jedoch gebührt weder Fiedler noch dem Verfasser der \emph{hier} vorliegenden Schrift (noch der mit ihm assoziierten Schule) die Ehre der eigentlichen ›Entdeckung‹ dieses \so{sinnlich-ganzheitlichen} Sehens: Denn zum einen lassen sich hierfür schon weitaus ältere Anklänge (\emph{z.B.} Nicolas Poussin, zit. bei Thürlemann 1990: 122), aber auch Hinweise darauf finden, dass zumindest die bedeutendsten ›Künstler‹ zu allen Zeiten zumindest über die \so{praktische} Fähigkeit zu jenem anderen Sehen verfügt haben \so{müssen} (vgl. \emph{z.B.} paradigmatisch für Giotto: Imdahl 1980).} wird ebenfalls (gleich der Kantischen Originalfassung) die Aufmerksamkeit des Betrachters \mbox{{\hspace{+1.7pt}}{\hspace{+1.7pt}}v{\hspace{+1.7pt}}o{\hspace{+1.7pt}}l{\hspace{+1.7pt}}l{\hspace{+1.7pt}}s{\hspace{+1.7pt}}t{\hspace{+1.7pt}}ä{\hspace{+1.7pt}}n{\hspace{+1.7pt}}d{\hspace{+1.7pt}}i{\hspace{+1.7pt}}g{\hspace{+1.7pt}}{\hspace{+1.7pt}}} auf dessen\linebreak eigene Sehprodukte und (bei Fiedler jedoch kaum erwähnt) auf\linebreak die hiermit verbundenen Gefühle der \so{Lust} oder \so{Unlust}\,\footnote{Bei einem \so{Lustempfinden aufgrund eines jeweiligen Sichtbarkeitsgebildes} werde (nach der Fiedlerschen Korrekturfassung Kantischer Auffassungen gesprochen) im Bewusstsein die Absicht verstärkt, den Zustand des jeweils subjektiv ›erfahrenen‹, gegenwärtigen Qualia-Kontinuums beizubehalten; das Verspüren einer \so{Unlust} bewirkt hingegen das Gegenteil und somit einen Drang, den aktuellen, sinnlichen Zustand zu beenden oder zu verändern (KdU: A 33).} gelenkt (KdU: Kap. VII u. §36), sodass der Betrachter in jenem Sehmodus immer nur \so{„sich selbst fühlt``} (KdU: A 4). Dieser scheint in der Praxis zudem -- wie bereits zu vermuten ist -- der weitaus schwierigere der beiden Sehmodi zu sein, denn jeder Versuch, aus einem Sichtbarkeitsgebilde \so{logische (oder bloß quasi-logische)}\,\,\,\, Erkenntnisse zu gewinnen, würde sogleich zum anderen, verzeichnenden Sehmodus zurückführen; dies bedeutet ja nichts anderes, als dass wir die erblickte Ganzheit des jeweils sichtbaren Gebildes in zumindest zwei äußerlich erscheinende Teile (d.h. in einen Gegenstand und dessen Hintergrund) zerlegen würden (CP 1.384!). Das auf keinem Interesse gründende, ganzheitliche Sehen besitzt, nach der korrigierten Kantischen Fassung zu urteilen, zudem das Vermögen, aus sich selbst heraus Interesse hervorzubringen (KdU: A 7); und wenn \so{infolge einer besonderen, echt-sinnlichen (nicht-imdahlschen!) Komposition} des ganzheitlich betrachteten Sichtbarkeitsgefüges ein \so{lustförderndes freies Spiel} zustande kommt, und dieses „zugleich {[}den{]} Verstande {[}in ein{]} angemessenes Spiel versetzt, so treiben sie {[}\emph{d.h. die Sinnlichkeit und der Verstand; J.F.}{]} zugleich ein Geschäft, indem sie ein Produkt zustande bringen, welches den Verstandes-Begriffen {[}...{]} die Vereinigung derselben mit der Sinnlichkeit und so gleichsam die {[}...{]} oberen Erkenntniskräfte zu befördern`` vermag (KdU: A 218). Dieser Grundidee folgend}\linebreak \par \vspace{-15pt} \setlength{\baselineskip}{1.001\baselineskip}{ wurde (nicht nur in der Fiedlerschen Nachfolge Kants) die KdU einer weiteren Verbesserung unterzogen: wo vormals das Geschmacksurteil als „kein Erkenntnisurteil, mithin nicht logisch, sondern ästhetisch {[}...{]} subjektiv`` gedacht wurde, „welches also keinen Begriff von der Beschaffenheit und inneren oder äußern Möglichkeit des Gegenstandes, {[}...{]} sondern bloß das Verhältnis der Vorstellungskräfte zueinander {[}...{]} betrifft`` (KdU: A 4, 34), entwickelte sich nun die Vorstellung, dass hierin (d.h. \emph{hier:} im Modus des sinnlich-ganzheitlichen Sehens) eine völlig andersartige Erkenntnis aufscheine, welche nicht logisch, sondern \so{echt-sinnlich fundiert} sei (vgl. Fiedler 1913: I, 37). Diese \so{echt-sinnliche Erkenntnis} besitzt demnach einen Erkenntnisgehalt, der sich jedem beschreibenden Zugriff logischer Sprache (d.h. auch aller Erscheinungen) vollkommen zu entziehen vermag und folglich auch an niemanden auf irgendeine Weise direkt oder indirekt zu vermitteln wäre (vgl. Fiedler 1913: I, 332f.). Insgesamt betrachtet wurde somit, in der Nachfolge Kants, die KdU nicht verworfen, sondern lediglich einer „Verbesserung`` (Boehm, in: Fiedler 1991: I, XLVII) unterzogen. -- Hierauf nimmt aber gerade Imdahl indirekten Bezug, wenn er eigentlich bloß aus Fiedlerscher Perspektive einen weiteren Verbesserungsvorschlag unterbreitet bzw. versucht, die Fiedlersche Kunsttheorie in Form seiner (pseudo-visuellen) Analysenmethode (d.i. die ›Ikonik‹), welche ihrerseits jedoch bloß als auf als ›Ganzheitsstrukturen‹ gedachte Sichtbarkeitsgebilde einzelner ›Kunstwerke‹ anwendbar definiert wurde, ›kunstwissenschaftlich‹ nutzbar zu machen. Doch gleich Platon, welcher hinsichtlich der Verwirklichung seiner Ersten Ideen eine fortlaufende (letztlich aber nicht eintretende) Ideendegeneration befürchten musste (vgl. Kap. 1.2.2.1),}\linebreak \newpage \end{document}